禹之鼎是中国清代画家，生于 1647 年，字尚吉，号慎斋。本籍扬州府兴化县人，后寄籍江都，自署 “广陵” 人。他擅长山水、人物、花鸟和走兽，尤其擅长肖像画。禹之鼎在康熙年间任鸿胪寺序班，这是一个掌管百官班次、负责侍班等仪节的从九品官职，但他似乎专司绘肖像的工作。
《王士祯放鸟图》的作者禹之鼎以其逼真、生动的肖像画著称，他的作品有白描和设色两种风格，传世作品众多，如《骑牛南还图》《放鹇图》《王原祁艺菊图》等。《王士祯放鸟图》为绢本设色，纵 26.1 厘米，横 110.7 厘米。
《王士祯放鸟图》是在王士祯久客京师思念故里的背景下创作的。王士祯是清朝著名文人，因久居京城而思念家乡，放白鹇这一行为寄托了他渴望回归自然、摆脱樊笼的心境。禹之鼎根据王士祯放白鹇诗进行绘画，将王氏诗中的内容和内在意韵通过绘画充分地表现出来。
画面上，王士祯坐于庭前椅榻之上，手执书卷作沉思状，面前一小童正将笼门打开放出白鹇。云气缭绕，远山迷濛，山下屋宇隐现于云气之间，营造出空阔清幽之景，恰如其分地体现了王士祯身居高位却思念故里的内心情感，情景交融，极富感染力。
《王士祯放鸟图》的构图疏密有致、层次分明。画面中，王士祯坐于庭前椅榻之上，手执书卷作沉思状，面前小童正将笼门打开放出白鹇，人物与白鹇的位置安排恰当，既突出了主体人物，又使白鹇这一元素成为画面的重要焦点。作为背景的远山、云雾、修竹、茂树等景物分布合理，疏密相间，营造出丰富的层次感。
这种构图方式极大地提升了画面的表现力，使观者在欣赏画面时能够感受到一种和谐的美感。远景的远山和云雾给人以空灵、悠远之感，中景的修竹和茂树则增添了画面的丰富度和立体感，近景的人物和白鹇则成为画面的核心，吸引着观者的目光。
通过这种层次分明的构图，画家成功地将王士祯久客京师思念故里的情感以及文人的审美情趣展现得淋漓尽致。
禹之鼎在人物肖像画方面有着独特的技法。他的面部画法用色微擦带染，融合了李公麟白描、马和之兰叶描以及曾鲸的晕染法。
这种融合使得人物形象端庄隽妙、秀润古雅。在《王士祯放鸟图》中，王士祯的面部刻画细腻，神态庄重自然。画家通过微妙的色彩变化和细腻的笔触，展现出王士祯的气质和内心世界。
作为背景的丛竹茂树秀润缜密，艺术技法上有唐寅之风。画面中的丛竹茂树描绘得十分精细，枝叶繁茂，层次丰富。画家运用细腻的笔触和丰富的色彩，表现出竹子的挺拔和树木的繁茂，营造出一种秀润缜密的氛围。这种表现手法与唐寅的绘画风格相似，体现了画家对前人绘画技法的借鉴和创新。
禹之鼎人物画以景衬人的特点在《王士祯放鸟图》中得到了充分体现。画面中的远山、云雾、修竹、茂树等景物，无不体现着文人的审美趣味。远山迷濛，给人以悠远、空灵之感；云雾缭绕，增添了画面的神秘氛围；修竹挺拔，象征着文人的高洁品质；茂树繁茂，寓意着生命的活力。
而白鹇则代表文人自由放达的精神追求。白鹇脱笼远去，象征着王士祯渴望摆脱樊笼、回归自然的心境。这种以景衬人、以景喻人的构思，使画面充满了诗意和情感，展现了禹之鼎创作的高妙之处。
《王士祯放鸟图》作为特定人物的写照，对王士祯等历史人物的史料空缺起到了补足作用。此图卷不仅展现了王士祯的外貌特征和神态举止，还通过画面中的场景和细节，反映了他的生活背景、思想情感和审美追求。
画面中王士祯坐于庭前椅榻之上，手执书卷作沉思状，面前小童正将笼门打开放出白鹇，云气缭绕的远山、迷濛的云雾、山下隐现的屋宇以及丛竹茂树等景物，共同营造出一种特定的历史氛围。这些元素为研究王士祯以及清代文人的生活状态、思想观念和审美情趣提供了生动的图像资料，具有一定的历史文献价值。
在中国美术史的发展脉络中，《王士祯放鸟图》具有重要的地位和作用。从中国美术史的三个时期来看，此图卷在不同历史时期美术风格演变中都有独特的价值。
在 “南宋到元代之前” 时期，中国山水画以模仿自然山水为主，采用散点透视的方法，景物叠加呈现画面。《王士祯放鸟图》虽然不是纯粹的山水画，但其中的远山、云雾、修竹、茂树等背景景物的处理，也体现了这种传统的绘画方式，展现了画家对自然景观的独特理解和表现。
在 “南宋到元代” 时期，绘画开始进入一种幻觉的世界，画家通过不写实的手法隐晦地表达对世道的失望和人生的失落感。《王士祯放鸟图》中王士祯放鸟这一行为，以及画面营造出的空阔清幽之景，也在一定程度上反映了画家对人生境遇的思考和情感表达，与这一时期的绘画风格有一定的契合之处。
在明清时期，绘画在新方向上继续探索。明代绘画面临如何面对庞大丰富的传统以及绘画与政治的关系等问题，形成了多种绘画风格。《王士祯放鸟图》作为清代作品，既继承了传统绘画的技法和风格，又在一定程度上体现了文人画的特点，以景衬人，表达文人的审美趣味和精神追求。
