此卷是元代画家任仁发人物故事画的代表作，绢本设色，纵 41.5cm，横 107.3cm，现藏于故宫博物院。描绘了传说中的 “八仙” 之一张果老及其弟子谒见唐明皇的故事。
画面内容
画面截取张果老施法术于明皇前的片断。右侧一老者坐绣墩上，身着青衣，双掌向上，面带微笑作言语状，身前一小童于布袋中放出鞍辔皆全的小驴，驴作奔跑状。这位老者便是张果老，他神态从容，仿佛在向众人展示神奇的法术。小童则显得有些慌乱，似乎对小驴的突然跑出感到意外。
左侧一人着黄袍，戴幞头，坐于椅上，头略低，对所发生的一切表现出关注的神情，此人正是唐玄宗李隆基。唐玄宗身材壮伟，面相庄严，他被眼前的景象所吸引，眼神中流露出惊讶与好奇。其身后站立的四名侍从神情各异，有的交头接耳，似乎在议论着这神奇的一幕；有的拍手叫好，为张果老的法术惊叹；还有一人手中拿着大碗，好像要给这只小驴喂水，展现出不同的反应和情绪。
小驴的奔跑构成了全图的视觉中心，将所有人的目光集中于此。小驴活灵活现，仿佛充满了生命力，增强了画面的故事性。整幅画设色明丽古雅，人物表情生动细腻，瞬间的动态表现得极为成功。张果老的沉着自如与唐玄宗略带惊讶的神情表现得恰到好处，体现了元代人物画高超的艺术水平。
唐代侍女之仪态、服饰
- 体态风韵
- 画面中仕女形象多取法盛唐，眉细眼长，明眸朱唇，面容丰腴，姿态健硕，继承了盛唐仕女画的体态风韵。任仁发在《张果见明皇图》中对仕女形象的描绘，让人仿佛看到了盛唐时期的繁华与优雅。周昉笔下 “画仕女，多为丰厚态度者”，“人物丰浓，肌胜于骨”，而此图中的女官们也有着相似的丰肌厚体特色。如张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》以及周昉的《挥扇仕女图》等作品中的形象和姿态，多被任仁发借鉴。《张果见明皇图》中有一位侧脸仕女与《虢国夫人游春图》中画面最左边的侧脸侍女极为相似，都未刻画出五官，却展现出一种含蓄之美。
- 与张萱、周昉的作品中的形象和姿态有相似之处，如《张果见明皇图》中有一位侧脸仕女与《虢国夫人游春图》中画面最左边的侧脸侍女极为相似。此外，图中持木质斧钺的仕女握拳方式、手圆润的肉感也与《虢国夫人游春图》中持鞭、握缰绳的骑马女侍十分相近。任仁发笔下的女官形象可以说是完美地继承了盛唐仕女画的体态风韵，让人感受到了那个时代的独特魅力。
- 服饰特点
- 女官皆着男装，头戴黑色硬质幞头，身穿圆领窄袖缺骻袍衫，腰束有銙革带，脚蹬黑色长靴。这种装扮在唐代较为常见，体现了当时的时尚风格。女官胸部和膝部前后各有团窠章纹装饰，或对鸳鸯牡丹纹，或双荷花卷草纹，或对鸟（对凤）纹。这种类明清时期 “补子” 的团窠纹样早在唐代便已出现，与唐代一些传世作品中的服饰有相似之处。
- 《旧唐书舆服志》记载了唐代团窠纹样的特点，其一般为圆形，主题纹样多是动物。武则天时将绣有动植物纹样的袍服赐给文武百官，不同官职的袍服纹样各有不同。在传为张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《挥扇仕女图》和《内人双陆图》中均可以见到团窠纹样的服装。《张果见明皇图》中仕女衣服上的对鸟纹装饰与《挥扇仕女图》中仕女的扇面上所绘的对鸟（凤）飞旋纹饰有异曲同工之妙，充分展现了任仁发对唐代仕女画的学习和借鉴。
宋代画家之笔法、设色
- 用笔丰富
- 不同部位的线条形式十分丰富，唐明皇、徐峤的胡须先用单笔丝毛勾出，然后施以深墨晕染，使得须发既丝丝可数，又给人一种蓬松、厚重之感，效果浑然一体。这种胡须的画法在传为五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》（宋摹本）中可以见到。为表现张果须发皆白的效果，任仁发先用淡墨勾出胡须，然后用白粉复勒，于精微处见功力。
- 人物衣纹的线条圆劲沉实，转折处略见回顿方折，局部采用钉头鼠尾描，富于力道和变化。高丽文学家李齐贤在《奇参政宅月山〈双马〉手卷》一诗中评价任仁发的马时写道 “月山用笔逼龙眠”，由此可见，任仁发人物画的线条也颇得李公麟之神韵。
- 设色精细
- 唐明皇的赤黄色袍衫采用金线勾边，袍服上有浅淡的金色纹样，御座局部亦可见金色花纹装饰。仕女幞头、服饰上也有勾金云纹和团花装饰，处处体现作品的精细华贵。这种精细的设色，使得画面更加生动逼真，展现了元代绘画的高超技艺。
构图与情节
- 构图巧妙
- 设色明丽古雅，人物表情生动细腻，瞬间的动态表现得很成功。小驴的奔跑构成了全图的视觉中心，将所有人的目光集中于此，增强了画面的故事性。任仁发通过巧妙的构图，将人物与小驴的动态完美地结合在一起，使得整个画面充满了生机与活力。
- 张果老的沉着自如，唐玄宗略带惊讶的神情，表现得恰到好处，体现了元代人物画高超的艺术水平。两位主要人物的神情刻画细腻，展现了他们在面对神奇法术时的不同反应，也反映了元代画家对人物内心世界的深刻把握。
- 情节精彩
- 最能扣住整个画面情节的是慌忙追赶白驴的童子。他的失误使小白驴成为全场的主角，充当了视觉冲突的焦点，使仙家的神奇幻术变为精彩的画眼。童子的慌乱与小驴的奔跑形成了强烈的对比，为画面增添了戏剧性和趣味性。这种情节的设置，充分展现了任仁发的创作才华和对画面故事性的精心营造。
文化现象
任仁发选择盛唐时期的故事作为题材背景，是元代初、中期重要的文化现象。唐玄宗开元、天宝年间所形成的中国文化鼎盛状态，在视觉形象的制作上留下了丰厚的遗产。盛唐和中唐的宫廷画家和士大夫画家创作出一大批以唐明皇浪漫生活为主题的人物、山水及鞍马作品，表现出人们对帝王游宴行乐生活的欣赏。这种对盛唐文化的描绘在元代具有特殊的意义。
复杂心态
对于失去汉文化绝对优势的文人士大夫们来说，盛唐文化的视觉成就具有双重的含义。从隐退的立场出发，唐人对现实世界的热爱、对美好生活的讴歌并不能增进江南文人对异族统治的认同，反而成了他们怀旧寻梦的寄托所在，不断引起南宋遗民的内心共鸣。
元代文人地位的沦落使他们徘徊于市民文化与传统文化之间，这种双重身份给他们的思想带来了深刻的矛盾。他们既受市民意识的熏陶，又受儒家传统文化的浸染，但终究是一群骨子里透着 “传统” 二字的书生，因此，他们身上的新兴市民文化意识最终也被消融在强大的儒家传统规范之中。
元代科举制度的兴废也对文人心态产生了重大影响。元初废止科举制，后来虽恢复，但仍在制度上限制和压抑汉人和南人。读书人的社会地位一落千丈，他们中的大多数迫于生计，不得不混迹市井，在扰攘红尘中觅食度日。这种遭遇破除了读书人同市井中人的情感隔膜，也使他们对盛唐文化更加怀念。
从山水诗看，盛唐士大夫的文化心理是儒释道融合下的文人选择。王维、孟浩然、储光羲等山水田园诗人的诗歌清丽隽永，造就了中国古典诗苑的一朵奇葩。他们的人生随缘任运，进退有所，更成为后世士大夫无限渴慕的人生境界。这种颇富弹性的文化心理结构模式在盛唐大规模实现，既包涵儒、道和禅宗的多重影响，同时也离不开独有的庄园文化等时代背景，最终融合于诗歌调理性情的功能。
而在元代，文人受市民意识和儒家传统文化的双重影响，他们对盛唐文化的怀念，既有对过去辉煌的向往，也有对现实的无奈。任仁发创作《张果老见明皇图》，正是在这样的历史大背景下，通过描绘盛唐时期的故事，表达了元代文人复杂的心态和情感。
艺术价值
作为任仁发人物故事画的代表作，《元任仁发张果见明皇图》体现了元代人物画高超的艺术水平，在艺术特色方面有诸多值得研究和借鉴之处。
此画在艺术价值上主要体现在以下几个方面：首先，画面设色明丽古雅，人物表情生动细腻，瞬间的动态表现极为成功。小驴的奔跑构成了全图的视觉中心，将所有人的目光集中于此，增强了画面的故事性。张果老的沉着自如与唐玄宗略带惊讶的神情表现得恰到好处，展现了元代画家对人物内心世界的深刻把握和精湛的绘画技艺。
其次，从线条运用来看，不同部位的线条形式十分丰富。唐明皇、徐峤的胡须先用单笔丝毛勾出，然后施以深墨晕染，使得须发既丝丝可数，又给人一种蓬松、厚重之感。人物衣纹的线条圆劲沉实，转折处略见回顿方折，局部采用钉头鼠尾描，富于力道和变化。这种丰富的线条运用体现了画家高超的绘画技巧和对细节的精心雕琢。
再者，在构图方面，画家通过巧妙的布局，将人物与小驴的动态完美地结合在一起，使得整个画面充满了生机与活力。画面截取张果老施法术于明皇前的片断，情节精彩，最能扣住整个画面情节的是慌忙追赶白驴的童子，他的失误使小白驴成为全场的主角，为画面增添了戏剧性和趣味性。
文化价值
《元任仁发张果见明皇图》反映了元代初、中期的文化现象和文人士大夫的复杂心态，对于研究当时的社会文化具有重要意义。
任仁发选择盛唐时期的故事作为题材背景，这是元代初、中期重要的文化现象。唐玄宗开元、天宝年间所形成的中国文化鼎盛状态，在视觉形象的制作上留下了丰厚的遗产。盛唐和中唐的宫廷画家和士大夫画家创作出一大批以唐明皇浪漫生活为主题的人物、山水及鞍马作品，表现出人们对帝王游宴行乐生活的欣赏。这种对盛唐文化的描绘在元代具有特殊的意义。
对于失去汉文化绝对优势的文人士大夫们来说，盛唐文化的视觉成就具有双重的含义。从隐退的立场出发，唐人对现实世界的热爱、对美好生活的讴歌并不能增进江南文人对异族统治的认同，反而成了他们怀旧寻梦的寄托所在，不断引起南宋遗民的内心共鸣。元代文人地位的沦落使他们徘徊于市民文化与传统文化之间，这种双重身份给他们的思想带来了深刻的矛盾。他们既受市民意识的熏陶，又受儒家传统文化的浸染，但终究是一群骨子里透着 “传统” 二字的书生，因此，他们身上的新兴市民文化意识最终也被消融在强大的儒家传统规范之中。
元代科举制度的兴废也对文人心态产生了重大影响，读书人的社会地位一落千丈，他们对盛唐文化更加怀念。任仁发创作《张果老见明皇图》，正是在这样的历史大背景下，通过描绘盛唐时期的故事，表达了元代文人复杂的心态和情感。
